(Alben, die besser sind, als ihre Allmusic-Bewertung #1)
Willkommen zu einer neuen Rubrik: Heute starten wir eine kleine Mission zur Ehrenrettung. Es gibt Rezensionen auf dem Musikportal allmusic.com, bei denen man meinen könnte, der Kritiker hätte schlichtweg die Ohren auf Durchzug gestellt.
Stephen Thomas Erlewine, der Elvis Costellos Mighty Like a Rose (1991) bespricht, nennt das Werk „the most impenetrable„, wirft ihm eine „muddy wall of sound“ und „clattering production“ vor. Witzigerweise kommt er zu dem Schluss, dass es keine einfache Platte ist, sondern eine, die Zeit benötigt und die dem Hörer durchaus etwas abverlangt. Und ja, Mighty Like a Rose ist interessant, aber auch eben viel mehr als das. Und das hat Erlewine leider nicht rausgehört.
Nehmen wir als Beispiel mal das, was Erlewine als „the sparkling Beach Boys-esque ‚The Other Side of Summer‘“ umschreibt. Ja, musikalisch ist der Song eine meisterhafte Pastiche des sonnigen Beach-Boys-Sounds und Phil Spectors berühmter „Wall of Sound“. Costello und seine Co-Produzenten (Mitchell Froom und Kevin Killen) fahren ein unglaubliches Arsenal an Instrumenten auf: 12-saitige Akustikgitarren, ein wuchtiger Fuzz-Bass (gespielt von Jerry Scheff), Kastagnetten, Schlittenglocken, ein Tack-Piano und majestätische Flügel-Akkorde von Larry Knechtel. Der Sound ist dicht, klappernd und erdrückend fröhlich. Es ist eine bewusste Übersteigerung des kalifornischen Surf-Pop, gefiltert durch eine geradezu klaustrophobische Brille.
Dem sonnengetränkten, klebrig-süßen Pop-Arrangement setzt Costello einen der schwärzesten, zynischsten Texte seiner Karriere entgegen. Es ist die ultimative Anti-Sommer-Hymne. Während die Musik vor Sommerlaune strahlt, singt Costello von „giftiger Brandung“ (poisonous surf), brennenden Wäldern aus Kunstrasen, militärischen Ausgangssperren, beiläufigen Mördern und Pappkarton-Städten für Obdachlose. Dieser radikale Kontrast zwischen musikalischer Form und textlichem Inhalt macht den Song so unfassbar stark. Erlewine hielt die Konstruktion für „selbstgefällig“ – in Wahrheit ist es beißende Ironie in Perfektion.
Und als Sahnehäubchen: Costello demontiert mal eben im Vorbeigehen John Lennons Friedenshymne „Imagine“ und Pink Floyds „Another Brick in the Wall“ als heuchlerische Millionärs-Konstrukte, wenn er singt: „Was it a millionaire who said, ‚Imagine no possessions‘? / A poor little schoolboy who said, ‚We don’t need no lessons‘?“ (Die pophistorische Ironie dabei ist unübertrefflich: Während Costello hier den einen großen Beatle genüsslich abwatscht, arbeitete er für dieses Album intensiv mit dem anderen zusammen – Paul McCartney fungiert bei den Tracks „So Like Candy“ und „Playboy to a Man“ als Co-Autor. Eine Meta-Ebene, die den Zynismus des Songs nur noch runder macht.)
Aber Costello nimmt sich aus der Parade der Narren keineswegs heraus. Gleich in den ersten Zeilen singt er: „The sun struggles up another beautiful day / And I felt glad in my own suspicious way„. Er weiß selbst, dass er der ewig misstrauische Beobachter ist, der sich an einem perfekten Sommertag nicht einfach nur freuen kann, ohne nach dem doppelten Boden zu suchen.
Ein weiteres Beispiel gegen die AllMusic-Kritik ist der zweite Track des Albums, „Hurry Down Doomsday (The Bugs Are Taking Over)“ – ein Meisterwerk im organisierten Chaos. Der Schlüssel zu diesem Track ist die unfassbare Gitarrenarbeit von Marc Ribot. Ribot spielt sein Instrument hier nicht im klassischen Sinne, er zerlegt es förmlich. Seine Riffs sind kantig, dissonant, fast schon avantgardistisch und kratzen immer an der Grenze zum völligen Kontrollverlust. Es ist ein herrlich kratziger, noisiger Sound, der sich anfühlt, als würde jemand mit Schmirgelpapier über die Tonspuren gehen. Zusammen mit einem bedrohlich stampfenden Beat, Jim Keltners wuchtigem Schlagzeug und merkwürdig synthetischen Bläsern entsteht eine fiebrige Endzeit-Stimmung. Hier klappert nicht die Produktion, hier klappert der Sound – und zwar bewusst, orchestriert, meisterhaft. Passend zu Ribots apokalyptischen Gitarrenausbrüchen liefert Costello hier eine zutiefst zynische Dystopie. Es geht um Konsumwahn, religiöse Heuchelei, Umweltzerstörung und eine Gesellschaft, die mit Vollgas auf den Abgrund zusteuert – bis schließlich die Insekten die Kontrolle übernehmen („the bugs are taking over„). Costello spuckt die Worte fast schon wie ein durchgedrehter Prediger einer Weltuntergangssekte aus. Der Text ist eine rasante, gallige Abrechnung mit der modernen Welt, vollgestopft mit absurden Bildern von Micky Maus und Coca-Cola über Cadillac und Mercedes bis hin zu heuchlerischen Fernsehpredigern. Die Musik ist exakt so chaotisch und überladen, wie es der Text erfordert.
„How to Be Dumb“ ist ein verbales Attentat. Costello, der ohnehin zu den eloquentesten Songwritern seiner Generation gehört, holt hier den Vorschlaghammer raus. Er singt von „professionellen Lügnern“, nennt das Gegenüber ein „blasses, gepudertes Genie“ (pale powdered genius), einen „Vollzeit-Heuchler“ und wirft ihm Feigheit vor („You could’ve walked out any time you wanted / But face it, you didn’t have the courage„). Die Wortwahl ist scharfkantig, verbittert und entwürdigend. Es ist eine Lehrstunde darin, wie man eine Person in nur fünf Minuten sprachlich komplett demontiert. Wenn Costello hier seine Stimme überschlägt, dann deshalb, weil er förmlich vor Galle spuckt. Das ist bewusstes Over-Singing. Aus gutem Grund. Denn der Song ist keine abstrakte Erzählung, sondern hat ein reales Ziel: Bruce Thomas, den ehemaligen Bassisten von Costellos langjähriger Begleitband The Attractions. Der hatte kurz zuvor ein halbfiktionales, wenig schmeichelhaftes Enthüllungsbuch (The Big Wheel) über seine Zeit mit Costello auf Tour veröffentlicht. „How to Be Dumb“ ist Costellos unmissverständliche Antwort darauf. (Fun Fact: Während Costello hier seinen ehemaligen Bassisten in Grund und Boden singt, sitzt am Schlagzeug bei exakt diesem Stück Pete Thomas – der langjährige Drummer ebenjener Attractions.)
„All Grown Up“ ist eine herzzerreißende, leise Ballade über das Erwachsenwerden – oder besser gesagt: über den unvermeidlichen Verlust von Illusionen. Costello seziert den Moment, in dem die großen Träume der Jugend an der rauen Realität zerschellen. Zeilen wie „And you hate all the people that you used to adore / And you despise all the rumors and lies of the life you led before“ bringen diese totale Desillusionierung auf den Punkt. Es geht um Kompromisse, um das Aufgeben von Idealen und die bittere Einsicht, dass das Erwachsensein oft ein tristes Geschäft ist. Wo in anderen Songs des Albums Wut und Zynismus herrschen, regiert hier eine leise, schneidende Resignation. Holzbläser, dezente Streicher und ein sehr zurückgenommenes, warmes Bassspiel hüllen Costellos Gesang ein. Dieser Song beweist nämlich, dass Costellos Zynismus, die kratzigen Gitarren und der verbale Rundumschlag auf Mighty Like a Rose keine selbstgefällige Pose sind. Wut entspringt meistens einer tiefen Verletzung – und genau diese Verletzlichkeit und Traurigkeit über die Welt legt Costello hier offen. Und er singt es so wunderbar. Hach.
„Invasion Hit Parade“ beginnt schleichend und steigert sich dann immer wieder in einen bizarren, marschartigen Bläser-Ausbruch – das markante Trompetensolo stammt dabei von niemand Geringerem als Costellos eigenem Vater, dem Bigband-Musiker Ross MacManus. Das ist kein Produktionsunfall, sondern ein gewollter musikalischer Karneval. Denn auch dieser Song ist eine bitterböse Abrechnung mit der Abstumpfung durch die Massenmedien, mit Imperialismus und der Heuchelei der Popkultur. Costello beschreibt eine zynische Welt, in der politische Konflikte, Krieg und Krisen im Fernsehen exakt so konsumiert und vermarktet werden wie eine Pop-Hitparade. Eine Zeile sticht dabei besonders hervor: Costello singt abfällig über „a limousine of singing stars and their brotherhood anthem„. Das ist ein direkter, unmissverständlicher Seitenhieb auf die vermeintlich wohltätigen, aber oft extrem selbstgefälligen Charity-Songs der 80er Jahre (à la „We Are the World“ oder „Do They Know It’s Christmas?“).
Wenn Erlewine behauptet, die Konstruktion mancher Songs sei lediglich „selbstgefällig“, übersieht er den brillanten, tiefschwarzen Humor, mit dem Costello auch bei „Harpies Bizarre“ die Pop-Historie als stilistisches Werkzeug nutzt. Sowohl was das Wortspiel beim Songtitel angeht, als auch wie unfassbar clever und filigran das Arrangement hier ist. Die Instrumentierung ist leichtfüßig, detailverliebt und erinnert stark an die großen Pop-Sinfonien der 60er Jahre – mit perlenden Synth- und Keyboardlinien, fast schon psychedelisch angehauchtem Barock-Pop. Costello wäre nicht Costello, wenn er diese musikalische Leichtigkeit nicht mit einem abgründigen Text konterkarieren würde. „Harpies Bizarre“ ist eine messerscharfe, zynische Kurzgeschichte über Verführung, Manipulation und ungleiche Machtverhältnisse.
Das Gegenteil übrigens von der kritisierten „Wall of Sound“ ist „After the Fall“. Die Instrumentierung ist stark zurückgenommen, ein sanfter, pochender Rhythmus, sparsame, aber extrem effektive Akustikgitarren. Costello singt hier nicht mit der wütenden Galle der anderen Tracks, sondern tief, nah am Mikrofon und sehr kontrolliert. Das Arrangement atmet. Es klingt nicht wie ein überfülltes Studio, sondern wie eine verrauchte, spärlich beleuchtete Bar um drei Uhr morgens. Es ist eine kleine, filmische Meisterleistung. Costello erzählt die düstere, fast schon klassische Noir-Geschichte einer geheimen, verbotenen Affäre („In an anonymous rendezvous / With a forbidden lover’s repair„). Er entwirft Szenen einer toxischen, verzweifelten Beziehung, in der zwei Menschen sich aneinander klammern, obwohl alles um sie herum bröckelt. Sätze wie „Burning down another damn candle / They’re melting the tables and chairs“ und das Bild einer aus der Form geratenen, entzauberten Romanze zeigen Costello als brillanten Beobachter menschlicher Abgründe. Die Sprache ist elegant, schmerzhaft und voller präziser Bilder. Wer Costello vorwirft, er würde auf diesem Album nur affektiert „over-singen“, überhört die grandiosen Details in seiner Darbietung. Ähnlich wie bei seinem intensiven Meisterwerk „I Want You“ (1986), wo er die Stimme exakt in den Momenten ändert, in denen er das lyrische Ich verlässt und aus der Perspektive des Nebenbuhlers spricht, nutzt er auch bei „After the Fall“ einen genialen stimmlichen Kniff. Wenn er die Zeile „You’ve changed, but not for the better babe“ singt, verändert sich sein Gesang plötzlich merklich. Er schlüpft in eine andere Rolle, macht die Zeile fast zu einem Zitat oder einem direkten, giftigen Echo des Gegenübers. Das ist kein zielloses Über-Singen, sondern absolute Präzision.
Auch „Georgie and Her Rival“ beweist das exakte Gegenteil dessen, was Erlewine kritisiert. Der Song ist fernab von „self-satisfied in their own construction„. Es ist kein abstraktes Kunstprojekt, sondern klassisches, narratives Songwriting in der Tradition der ganz großen Geschichtenerzähler wie Ray Davies (The Kinks) oder Chuck Berry. Costello erfindet hier lebendige, fehlerhafte Charaktere und steckt sie in einen dreieinhalbminütigen Kurzfilm. Wer diesen Song als bloßes, zielloses Rauschen abtut, hat schlichtweg nicht auf den Text gehört.
Kommen wir zu einem der beiden absoluten Highlights dieses Albums: „So Like Candy“. Es ist einer der besten Trennungssongs, die Costello (hier wie erwähnt sogar mit Paul McCartney) je geschrieben hat. Der Protagonist steht in einem verlassenen Zimmer und starrt auf die profanen Dinge, die seine Ex-Geliebte zurückgelassen hat: Puder, Parfüm, verstreute Kleidung, eine Tasse Kaffee. All diese eigentlich harmlosen Gegenstände sind nun mit unerträglichen Erinnerungen aufgeladen. Die schmerzhafte Refrain-Zeile „What did I do to make her go / Why must she be the one / That I have to love / So like candy“ ist Pop-Poesie in Reinkultur. Costello besingt die fast schon physische Präsenz der Abwesenheit. Es geht um das quälende Kreisen der Gedanken, wenn alles, was man ansieht, einen an den Verlust erinnert. Das ist kein nettes Liebesliedchen, sondern der Song soll den Schmerz einer Trennung klanglich greifbar machen – und das ist ihnen mit dieser dichten, fast schon klaustrophobischen Produktion meisterhaft gelungen. Wenn er die Zeile „Here lie the records that she scratched“ singt, bricht seine Stimme beinahe. Als absoluter Musik-Nerd singt er das mit einer derartigen Verzweiflung, dass man als Zuhörer den Schmerz fast körperlich spürt. Dass sie ausgerechnet seine Platten zerstört hat, ist der ultimative Verrat – und das hört man in jeder Silbe. Und direkt nach der Zeile „My darling dear, it’s such a waste“ taucht im Arrangement eine Notenabfolge auf, die frappierend an ein James-Bond-Thema erinnert (ob nun bewusst zitiert oder als unbewusstes Easter Egg) – vielleicht aber auch lediglich eine Überinterpretation von mir. Was bleibt allerdings: Wer hier fordert, man hätte den Song „zugänglicher“ produzieren sollen, wie es AllMusic tut, hat die künstlerische Vision der beiden Songwriter schlicht nicht begriffen.
Der Kontrast könnte brutaler nicht sein, deshalb bedarf es einer Zäsur in Form der „Interlude: Couldn’t Call It Unexpected No. 2″ – untermalt von der legendären Dirty Dozen Brass Band. Danach folgt mit „Playboy to a Man“ eine gnadenlos überzeichnete Karikatur toxischer Männlichkeit. Ja, das ist genau die „klappernde Produktion“, die Erlewine dem Album vorwirft – aber es ist doch die perfekte klangliche Äquivalenz des Textes. McCartney und MacManus wissen hier exakt, was sie tun.
Der nächste Song zeigt, wie genial Costello diese zweite Albumhälfte konstruiert hat: Er reiht hier extrem kurze, völlig gegensätzliche musikalische Stimmungen aneinander. Man wird als Hörer permanent aus der Komfortzone gerissen – vom ruhigen Interlude in den kreischenden „Playboy“, und von dort aus sofort wieder zurück in die völlige, zerbrechliche Intimität von „Sweet Pear“. Es ist ein fragiles, fast schon kryptisches Stück über Verletzlichkeit und Sinnlichkeit. Wo vorher gepöbelt wurde, wird jetzt geflüstert. Aus dem aggressiven Raubtier des Vorgängersongs wird plötzlich etwas unfassbar Zärtliches.
„Broken“ ist ein spartanisch arrangiertes Stück. Der Song schwebt fast schwerelos und geisterhaft im Raum: eine düstere, klagende Synthie- und Bläserfläche im Hintergrund, ein paar extrem spärliche instrumentale Tupfer und vor allem Costellos raue, ungeschützte Stimme ganz nah am Mikrofon. Es ist ein musikalisches Vakuum, das nichts Klapperndes oder Überladenes an sich hat. Die Produktion ist hier nicht erdrückend, sondern klaustrophobisch intim. Nach all dem Zynismus, der Wut und der popkulturellen Ironie auf dem restlichen Album ist „Broken“ ein Schuss mitten ins Herz. Der Text ist schmerzhaft einfach und radikal direkt. Die zentralen Zeilen sagen alles: „But if you leave me / Then I am broken / And if I am broken / Then only death remains„. Es ist die pure, ungeschönte Angst vor dem Verlassenwerden. Diese totale Verletzlichkeit steht in einem brillanten Kontrast zu den galligen verbalen Rundumschlägen der vorherigen Stücke. Das Lied stammt komplett aus der Feder seiner damaligen Ehefrau Cait O’Riordan, der ehemaligen Bassistin der irischen Folk-Punk-Band The Pogues. Dass Costello ausgerechnet diesen unfassbar nackten, wehrlosen Song seiner Frau auf ein Album packt, das ansonsten vor Abwehrhaltung und musikalischem Wahnsinn nur so strotzt, ist ein faszinierender Zug. Es gibt dem Album eine unerwartete, tiefe Menschlichkeit. Wenn Erlewine behauptet, die Platte sei in ihrer Konstruktion „selbstgefällig“, hat er hier einfach nicht erkannt, dass Costello den Zugang zu den intimsten Gefühlen weit aufgestoßen hat.
Zum Abschluss folgt das zweite Highlight und mein absoluter Lieblingssong des Albums. Im Dreivierteltakt geschrieben – ein schwermütiger, leicht aus den Fugen geratener Walzer: „Couldn’t Call It Unexpected No. 4″. Nach all den sarkastischen Seitenhieben, der Wut und dem Spott der vorherigen Songs endet das Album mit einem zutiefst existenziellen, fast schon flehenden Gebet. Costello blickt auf die Unsicherheiten des Lebens und der Liebe. Der emotionale Kern des Songs verdichtet sich in der Zeile: „Please don’t let me fear anything I cannot explain / I can’t believe, I’ll never believe in anything again„. Es ist das Eingeständnis der eigenen Ohnmacht angesichts einer komplexen, unberechenbaren Welt. Der ständige Zweifler und Zyniker Costello lässt am Ende der Platte alle Masken fallen und bittet einfach nur darum, keine Angst vor dem Unbekannten haben zu müssen. Ein atemberaubend schöner, lyrischer Abschluss.
Der Titel des Stücks ist der letzte kleine, geniale Kniff. Er bezieht sich auf das kurze, instrumentale „Interlude“, das wir in der Mitte des Albums (vor „Playboy to a Man“) gehört haben und das offiziell den Titel „Couldn’t Call It Unexpected No. 2″ trägt. Costello hat das musikalische Thema also bereits vorher als winziges Motiv auf dem Album versteckt, nur um es ganz am Ende zu diesem epischen, vollendeten Meisterwerk aufblühen zu lassen.
Dieses Detail zeigt noch einmal die meisterhafte, durchdachte Architektur von Mighty Like a Rose. Ein Album, das mit dem giftigen Anti-Sommer-Popsong „The Other Side of Summer“ beginnt und mit diesem zerbrechlichen, majestätischen Walzer endet, ist kein zielloser Irrweg. Es ist eine Reise, die genau dorthin führt, wo die großen Kunstwerke hingehören: an den Punkt, wo es wehtut, wo es ehrlich wird und wo man als Hörer tief bewegt zurückbleibt.
Trivia-Fakt am Rande: Schon der Titel des Albums ist ein ironischer Bruch. Costello benannte dieses kratzige, wütende und abgründige Werk nach „Mighty Lak‘ a Rose“ – einem zuckersüßen Schlaflied aus dem Jahr 1901, das er im Booklet der 2002er-Neuauflage sogar zitiert. Er überreicht den Hörern zwar musikalisch eine Rose, aber wer nicht aufpasst, sticht sich an den Dornen.
Meine Bewertung:
Rolling-Stone-Sternebewertung: ★★★★
Pitchfork 101-point scale: (8.2/10)
Allmusic.com: ★★
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